Continua il viaggio intorno al mondo con The Sonos Guide e, ispirati dai loro bellissimi programmi radiofonici, ci addentriamo dentro il magico mondo del ruolo del music supervisor nel cinema e nelle serie TV. Per parlane abbiamo scelto il più richiesto e geniale dei consulenti musicali: Randall Poster, l’immancabile uomo di fiducia di Wes Anderson nella scelta delle musiche ma anche supervisore per grandi film di successo (Skyfall, The Wolf of Wall Street, The Irishman…)e grandi cineasti come Todd Haynes, nonché per la serie TV Vinyl.

Il tocco e il gusto di Poster hanno davvero ridefinito il ruolo di questa figura professionale, e il suo modo di lavorare sta influenzando tutta una nuova generazione di consulenti musicali.

Randall, ci racconti i tuoi primi passi nel mondo del cinema e della musica?

Ai tempi dell’università – era la fine degli anni ’80 – assieme a dei miei amici scrissi una sceneggiatura per un possibile film dedicato alle college radio. Lo realizzammo nel 1990, si intitolava A Matter of Degrees (A tutto rock, ndr). Quando lavorai sulla colonna sonora, scegliendo canzoni originali di gruppi della scena alternativa che conoscevo, decisi che era questo quello che avrei voluto fare nella vita.

A quell’epoca ero una sorta di pioniere. Non è che ci fosse una scena di music supervisor tale che fosse facile prendere questa strada. Appena prima di me ricordo che c’erano professionisti come Becky Mancuso (Footlose del 1984, Real Genius dell’85, ndr) o il team che lavorava su tutti i film dell’epoca di John Hughes (due titoli su tutti: Breakfast Club, ’85, e Pretty In Pink ’86, ndr).

A Matter of Degrees aveva una colonna sonora incredibile, nonostante non fosse un film memorabile: Pixies, Throwing Muses, Lemonheads erano le band della tua generazione in quel momento.

Le college radio trasmettevano il miglior alternative rock e il film è la storia di come una radio libera si trasformi in qualcosa di meramente commerciale. È la parabola di come quello spirito di libertà ereditato dagli anni ’60 fu inghiottito definitivamente dal reaganismo imperante. Io non ho visto il film per ben 30 anni ma, ripeto, ho imparato molto in quel contesto su quello che avrei voluto fare nella vita.

In quel film comparivano anche i mitici B-52s, li avevi scelti come una sorta di “padrini” del movimento alternative rock…

No, in realtà per me il vero padrino era ed è Jon Doe degli X… Lui è il mio eroe. Mentre Billy Zoom, il chitarrista (miracolosamente guarito da un cancro alla prostata, ndr), oltre a suonare è un grande riparatore di moto. Grande band quella degli X, ma tante band erano magnifiche a Los Angeles, dai miei amici Devo ai Minutemen, Thelonious Monster… Zander Schloss, della seminale punk band Circle Jerks l’ho coinvolto nel mio progetto For the Birds.

All’epoca eri una sorta di pioniere del mestiere. Oggi che abbiamo molta più musica a disposizione rispetto a 30 anni fa, è più facile o difficile essere un music supervisor con un certo buon gusto, con un tocco che si capisce che sei tu?

Ecco, è anche sempre una sfida che sottende quanti soldi ti ha messo a disposizione la produzione. Ma in generale è tutto molto più semplice oggi: gli artisti e le case discografiche sanno benissimo che una canzone in una serie TV o in un film che poi, presto o tardi, finirà su una piattaforma, offre un’enorme visibilità agli artisti e a un catalogo. Il potere delle canzoni nei film e nelle serie ha soppiantato il servizio che un tempo facevano le stazioni radio, che oggi non hanno la stessa influenza sulle nuove generazioni.

Comunque ogni progetto è sempre una bella sfida, perché devi negoziare sempre con le case discografiche, i publisher… ma anche questo aspetto è fondamentale che sia curato bene, altrimenti a che servirebbe il mio ruolo? Sarebbe sempre meno essenziale, ed è anche in quel frangente che devi far vedere le tue capacità, che alla fine ti rendono agli occhi degli altri così “speciale”.

Torniamo ai tuoi primi passi: 1995, arriva il tuo primo successo con l’iconico film di Larry Clark Kids. Perché quel film fu così importante? Devo confessarti che all’epoca mi irritò alquanto tutto quell’hype.

Le canzoni che scelsi arrivavano da figure importanti dell’alternative rock come i Sebadoh e la loro costola The Folk Implosion (un progetto diretto dal cofondatore dei Sebadoh, Low Barlow, insieme a John Davis, ndr).

Hai ragione, per molte persone Kids è stato un momento cinematografico memorabile, per la storia che racconta e grazie al modo in cui fu scritto da Harmony Korine, con il quale sono ancora in contatto. Kids è un film pruriginoso, per niente accomodante, forse questo ti disturbava all’epoca ma sono contento che faccia parte dei miei primi passi.

Arriviamo al 1997/98. Velvet Goldmine e A Life Less Ordinary: Todd Heynes – con il quale hai lavorato anche per I’m Not Here – e Danny Boyle sono due registi che amano la musica. Lo consideri un momento decisivo della tua carriera?

Certo, ma sono due registi molto differenti nell’approccio alla musica. Haynes è molto preciso, mentre Boyle è molto più fluido nel modo di interagire. A Life Less Ordinary fu un clamoroso flop commerciale ma ci sono due canzoni di cui vado molto orgoglioso: Leave degli R.E.M. e Don’t Leave cantata dai Faithless.

Ricordo che Leave fu scritta – oltre che da Michael Stipe – anche da una persona molto speciale che è morta troppo giovane, Johnny Dollar (aveva collaborato con i Massive Attack e co-scritto la bellissima 7 Seconds cantata da Neneh Cherry con Yossou N’Dour).

Una domanda semplicissima: come nacque questa solida collaborazione con Wes Anderson?

Accadde durante la lavorazione di Bottle Rocket (Un colpo da dilettanti è il ridicolo titolo in italiano; fu il film d’esordio di Anderson, ndr). Fu la prima volta che lo incontrai, e cominciai a collaborare con lui per la colonna sonora. Andammo subito in perfetta sintonia e infatti il nostro legame non si limita alla lavorazione durante i film ma ci sentiamo e ci scriviamo spesso, scambiandoci di continuo titoli di canzoni e non solo…

Adesso abbiamo due film in arrivo che sono già stati annunciati: Asteroid City, che Wes ha girato in Spagna (a Chinchon, ndr), e un altro adattamento ancora basato sui racconti di Roald Dahl, in questo caso sono quattro storie (per Netflix, ndr). Beh, il segreto del mio successo è stato questo: lavorare con continuità e grandi stimoli reciproci con un giovane talentuoso filmmaker che si è dimostrato nel corso del tempo un grande regista.

Mi racconti un aneddoto su di voi?

Come ti dicevo, il nostro rapporto non ha pause, sono vent’anni che interagiamo, per esempio scambiandoci playlist dove ci sono canzoni che aspettano solo il momento propizio per avere “la loro occasione” di comparire in un suo film.

Grazie alle riprese, Wes mi porta spesso in giro per il mondo, dall’Europa all’India, e sono sempre meravigliato dalla sua attitudine. Wes ha una visione artistica sempre supportata da una forte personalità, lui sa cosa vuole. Direi che è, tra tutti i registi con i quali ho lavorato, l’unico che gira esattamente quello che ha pensato e scritto di suo pugno. Neanche Scorsese è così.

Facendo ricerca per i film sui quali hai lavorato per Wes Anderson, ti sei innamorato di un disco o di una canzone che prima non conoscevi?

Quando mi sono messo a lavorare per The Life Aquatic mi presi una cotta per la musica di Seu Jorge. Non sono un esperto di musica classica ma anche dopo aver utilizzato un compositore come Claude Debussy mi piace ascoltarlo a casa.

Dopo The Darjeeling Limited ho scoperto la musica di Bollywood, e seguo artiste come Asha Boshle. Per esempio per il nuovo film che abbiamo realizzato, Asteroid City, ho ascoltato tanto country nelle sue diverse sfumature. Ultimamente mi sono sentito molto attratto da questo mondo musicale. In Asteroid City c’è la presenza di Alexandre Desplat che, dopo aver portato nelle colonne sonore originali dei film di Wes un tocco di musica “classica”, che prima non era così presente, qui è stato più “narrativo” nella forma compositiva, concentrato su quello che mostra visivamente il film.

La prima molta che ci incontrammo al Milano Film Festival eri in compagina del grande producer di musica rock George Drakoulias. Di lui mi ha recentemente parlato Bobby Gillespie, che lo ebbe come produttore nel bellissimo Give Out But Don’t Give Up.

Ha appena finito di lavorare per la colonna sonora del nuovo Batman ed è presente come attore in White Noise di Noel Baumbach. Il lavoro di George su quell’album dei Primal Scream fu ottimo, in particolare sul brano Call on Me.

A proposito di Drakoulias, assieme lavoraste nel 2001 per Zoolander. E così sei anche entrato definitivamente dentro il super mainstream!

Vero, ma dopo quell’esperienza ho lasciato il testimone a George, non ho più lavorato per quel team, mi bastò.

Hai fatto il music supervisor per tutti i tipi di film, da quelli comici ai thriller… Quali sono i generi per i quali trovi più facilità a lavorare? Per quali generi il lavoro è più difficile in generale?

Mi diverto se lavoro per i film d’epoca, anzi sono diventato ancora più esperto nel mio lavoro da quando mi sono messo a fare ricerche su una determinata epoca. Come quando Martin Scorsese mi chiamò per The Aviator: mi sono accuratamente documentato su musiche per esempio degli anni ’20. Sai, son tutti esperti a cercare musiche e canzoni, che so, degli anni ’70, tutti pescano da una memoria collettiva e si fa presto a far presa sul pubblico…

Che ne pensi di tutte queste serie TV che sono ossessionate dalle canzoni degli anni ’80 e ’90? Con una scelta spesso molto banale dei brani…

Perché utilizzare solo musica degli anni ’80 o ’90? Certo io sono cresciuto con la musica di quel periodo, quindi figuriamoci se non mi piacciono o se non la conosco, ma se devo fare un buon lavoro come music supervisor devo farlo con attenzione e profondità su quel periodo, esattamente come ho fatto per i film d’epoca con – che so – Martin Scorsese.

Sono affascinato dal tuo recentissimo progetto For the Birds: The Birdsong Project, una raccolta di ben 242 brani dedicati agli uccelli. Ci sono dei brani di Nick Cave, Jarvis Cocker e Damon Albarn…

Nelle città come New York è stato per molti una rivelazione sentire il canto degli uccelli, un mondo che fino alla pandemia era nascosto dal rumore onnipresente del traffico e dei lavori in corso… Fare una passeggiata in Central Park durante i lockdown significava per tanti una connessione inedita con la natura. E mi sono accorto che gli artisti hanno avuto molto tempo a disposizione, anche per riconnettersi con la natura. Questo è un buon motivo di tanta partecipazione a The Birdsong Project. Parlare di questi adorabili animali significa parlare di natura e, nel contesto di emergenza e di crisi climatica in cui ci troviamo, è un atto politico.

Una presenza che davvero mi ha sorpreso è Mike D dei Beastie Boys. Era tantissimo tempo che non si faceva vivo.

La cosa bella del diventare vecchi è che alla fine conosci determinate persone da molto tempo, come Mike D dei Beastie Boys – che si è portato nel progetto anche suo figlio – o Jarvis Cocker. Nella raccolta ci sono tutte persone deliziose che negli anni hanno dimostrato di essere così.

Con Jarvis avete fatto un ottimo lavoro per the French Dispatch.

Conosco Jarvis da ben 25 anni. La prima volta che abbiamo lavorato assieme era per Velvet Goldmine e adesso è diventato una presenza regolare nei film di Wes. Mi sono divertito molto a fare per il film la sua versione di Aline di Christophe. Alla fine della registrazione abbiamo deciso che dovevamo fare un intero album così. E Jarvis ha registrato Chanson d’Ennui Tip-Top.

Per finire, qual è il film di Wes Anderson che ami di più? Quello dove sei veramente contento anche del tuo lavoro.

Ho una fortissima connessione con tutti i lavori fatti assieme, davvero. Uno dei miei preferiti da sempre rimane The Life Aquatic, che girammo proprio in Italia, ma è perfetto anche Grand Budapest Hotel. Però sai, i sentimenti cambiano nel tempo. Dipende anche da quanto… è gentile con me Wes sul set (ride, ndr).

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